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            130年前,一個窮光蛋的謎之自信和幸存手記
            來源:第一財經 2022-04-16 12:18:01

            我的書架上有一本特別舊的外國小說:《饑餓》。它不僅舊,而且小,仿佛就來自它的原版的出版年代——1890年。挪威有三位巨匠級的文學藝術家,堪稱至今后無來者的“三杰”,都是在1890年代出道的,他們是畫家愛德華·蒙克、戲劇家易卜生,以及《饑餓》的作者克努特·漢姆生(Knut Hamsun,1859~1952)。他們的風格有明顯的共通之處,比如在給《饑餓》設計封面時,選用蒙克的畫是非常自然的。

            它很難保持它的完好——只要讀它,它發黃的書頁就要解體。我現在小心地把它翻出來,它的每個字(盡管是漢字而非挪威文)都在呈現漢姆生當年的個人狀態,它對經驗的忠實程度,甚至都體現在了它的物質載體上。

            還有幾粒扣子可以當掉,就沒有完蛋

            它是一只暴躁猙獰的手寫下來的,它的散文風格,用明顯的粗糙來表明它的首創。“這座城市真怪,沒有人能躲得開它,它給誰都留下了那么深的印象”,這是《饑餓》的主人公在小說開頭,對他閑逛了很久的克里斯蒂安尼亞的一個評價。克里斯蒂安尼亞,就是后來的奧斯陸,挪威首都,在主人公的感受中隨時在變,隨著他的感知,一會兒看窗外,一會兒踩踩地板,一會兒看一眼門鎖,一會兒回想自己做過的那些工作……城市也就隨之變了樣子。

            他是個作家,或者說一個想成為作家、想憑天才和創意為生的年輕人。他身無分文,交不起房租,但城市給了他閑逛的空間;在清新的晨光中散步,他既感受著新鮮空氣,又任性地斥退它,說它“與我的肺又有什么相干呢?我跟大力士一樣有勁”;年輕有勁,給了他以靈敏的注意力和嘲諷一切的權力。他路過一家肉店,看到一個挎著籃子的女人在為一段香腸討價還價。這女人“只在下頜長著一顆牙”,他覺得那顆黃牙看上去像是伸出來的一根手指頭,“我立刻覺得惡心,什么也不想吃了”——事實上他正餓著,而且什么吃的也買不起。

            他遇到一個瘸腿老頭,他在他前面一拐一拐地走,他想到,很可能瘸老頭要和他去同一個地方,“這樣他便一路都要擋住我的視線……他在一點一點地破壞我的興致,他那個丑樣子把這明凈的極好的晨光全給一點一點毀掉了。”慍怒的主角攔住了老頭的路,兩人互相盯著對方看,良久,老頭說了一句:“你能給我點什么換杯牛奶喝嗎?”

            原來老頭也是個餓鬼。按常規的猜想,主角應該大受觸動,悲從中來,或者,如果心硬的話,他應該惱怒后悻悻離去。可是他非此非彼。他讓老頭在原地等著,自己跑去了附近的當鋪,把身上的背心脫下來,當掉了,換了一個半克朗回來交給了老頭。這算是一種同情嗎?他看到老頭接過錢,對他上下打量,看著他的褲子,就又動了無名火氣。他想:“這個傻瓜真認為我像表面上那么窮嗎?我不是已經動筆寫我那篇能掙十個克朗的文章了嗎?”

            到這時,讀者才似懂非懂地明白了他的慷慨助人的動機:他不想讓另一個窮鬼看出他自己也很窮。

            把一個半克朗交給了老頭兒的“我”,完全是出于任性地把老頭揪住,問他“你怎么得了這個壞毛病——人家剛給了你錢,你就一個勁地盯著他的褲子看?”他的大方,他的小氣,他不在乎的和特別在乎的“點”,都很奇怪而滑稽。

            漢姆生的描寫一直在令人痛心和愚蠢、在嚴肅和滑稽之間來回翻轉:讀者會期待,在一定的場合和處境下,人物應該有怎樣的反應和心理——比如在去當鋪當掉貼身的背心時,這個人一定是痛苦的、沮喪的、絕望的——可是漢姆生一再打破這樣的期待。書中的“我”一再出入當鋪,一再重復同樣的戲碼——試探自己活下去的底線,獲得慶祝的理由:我又身無分文了,但我身上還有幾粒扣子可以當掉,我就沒有完蛋;到了下周,我的稿費就要到了,一切就會好起來的!

            他把扣子交給了當鋪老板,看見對方先是驚愕,然后笑笑,回到自己的桌前。這反應并沒有讓他覺得屈辱,他轉念思考,要不把眼鏡也當出去?這好像是《新約·圣經》里的名言“別人打你的左臉,你要把右臉也送過去”的某種滑稽的翻版。他心里知道“我這副眼鏡也許幫不了什么忙”,可他還是摘下眼鏡,問老板要十個歐爾,要不然就五個。老板果然拒絕了,但他依然不以為忤。不以為忤,不是因為心已麻木,離開當鋪,走到人行道上時,他看著自己這幾顆扣子,大聲地自語道:“他連要都不要!這些扣子和新的差不多——我真不理解!”

            漢姆生20多歲時在美國待了一段時間,在那里,他從短小精悍的美國白話里獲得了不少啟發,從而學著用一些“死硬”的方式寫出簡潔的句子。這個“死硬”,是說他禁止自己落入那種易感的文字風格里,或者說拒絕那種流俗化的感受方式,而執拗地只給出他(或者他認為他書中的人物)能給出的反應。當鋪經歷就是一個例子:在離開當鋪時,“我”遇到一個熟人,他看到“我”從當鋪出來,非常驚訝:“你這是在當什么?”

            人在一文不名的時候突然得到熟人的過問,這時通常都該十分感動,放聲大哭也不為過。可是漢姆生是這樣寫的,用了非常簡練的幾筆:

            “我的腿有些打戰,急忙靠住墻。我把手伸出去,手心里是那幾顆扣子。”

            這位朋友叫道:“你怎么搞的,落到如此地步?”而“我”雖然覺得自己就要哭出來了,卻執拗地說了一聲“再見!”“別走,等等!”朋友叫住了他。看上去“吉人自有天相”的故事要發生了,誰知“我”一眼看出了對方的真相:“我還等個什么?他自己都在往當鋪跑,手里拿著他的訂婚戒指,可能他也好幾天沒吃東西了,也在躲他的女房東。”

            一個被愛撞上的窮光蛋

            如果這個人真的餓死了,那也就沒有這本小說了,所以他的書寫理應是一本“幸存手記”,不該是它展現出來的樣子,一個從頭到尾都充滿了“謎之自信”的人,一個似乎莫名地把“天生我材必有用,千金散盡還復來”的道理信奉入骨的人,一個違反常識、搞不清事情的輕重主次的人,一個一想到即將得到的稿費(實際上連文章是否能發表還不知道)就興奮起來、常常形如行乞一般卻還滿不在乎的人。小說談不上有什么“情節”,漢姆生寫自己的流浪,甚至比喬治·奧威爾記錄自己流浪生涯的《巴黎倫敦落魄記》還要讓人記不住細節,每一天“我”都會遇到新的挑戰:找食物,找居住地,找寫作的時間,找一些能讓他高興起來的事情。

            也許一個人有了“謎之自信”,他的好運也會跟著而來。讀者逐漸發現,這城市雖然寒冷但并不邪惡,同樣貧困的朋友會過問他的貧困,欠了他錢的人會主動提醒他這一點;報社的資料員在主編不在的情況下收下了他的稿子,還無視他的冒犯同他好聲好氣地說話;商店的售貨員會有意無意地不收他的錢,還主動追出門,把他忘了拿的蠟燭送給他……這些好運的最高級別,在這本書里就是萍水相逢的愛戀了。他遇到一個慷慨的女子依拉莉亞,在挪威的冬天即將降臨之際,依拉莉亞在車站等車時主動搭上了他,她注意他好幾天了,跟他一樣,她也是一個任性的人,僅僅因為想跟他認識而跟他認識,哪怕他是一身破爛衣服(連背心都當掉了),帶著一張兩天沒洗的皮包骨頭的臉。

            他不知道有什么“重要”的事可以同她說——不談家世,不談貧窮,不談饑餓,甚至也不談接下來的冬天……他們談起了一個不值得一看的動物園,他沒話找話地講著自己的看法,他說,對一個把動物關在籠子里的地方是沒什么可以指望的,籠中的動物會受到幾百雙好奇的眼睛的注意的影響,當然,還有那些不受影響、兀自睡覺的動物;他又說,只有仍然野性的動物才最有價值:

            “深夜里那隱秘無聲的步子,大樹的悲鳴,森林的恐怖,飛鳥的哀鳴,風,血腥,空中的滾雷,一句話,仍然存在于野生動物身上的野性……”

            初讀可能會一掃而過的句子,重讀會發現它的力量——一個被愛撞上的窮光蛋,感受著身邊異性的熱氣,在小小的激動和恍惚之間說著幾乎只是說給自己聽的話。在這些地方,《饑餓》真的好像發生在電影里的情節一樣,只是電影仍然是“易感”的,會讓觀眾很容易地產生“浪漫啊”的印象,而漢姆生堅決拒絕滑向那個方向。“我真有些不理解這個女人,”主人公想,“竟然愿意讓一個半光著身子的乞丐陪著她一直走到卡爾·約翰街。她到底是怎么想的呢?我為什么要在這里這樣和她走,還裝模作樣地傻笑呢?”

            一種“使性子”的文學

            探究《饑餓》的主人公,探究這種類型的人的想法,以及作家對他的感知、認同和描述,是一件很有趣也很有挑戰性的事。讓-保爾·薩特在他的長篇論著《什么是文學?》中就做了這件事。薩特說,在19世紀末,資產階級社會的文學與之前發生了斷裂,之前的文學都是屬于社會的,它的“戰斗性”也被納入社會總體,狄更斯、巴爾扎克描寫的都是社會上的典型人物,“人間喜劇”本身是這個社會的一部分,如果說它鞭撻社會,那也是這個社會自己的文學機制把它生產出來的。但到了19世紀末,一個史無前例的景觀出現了:“一個勤勞的集體團結在生產它的大旗的周圍,從這個集體產生的文學卻不去反映它”,它“把美與不事生產等同,拒絕把自己納入整體之中,甚至不希望有讀者”。

            而在風格上,19世紀后半期小說的主流之一,是追求客觀乃至面面俱到的細節描寫。德國的蓋哈特·霍普特曼、法國的愛彌兒·左拉,都是個中代表;亨利·詹姆斯號稱大師級,以善于刻畫人物心理著稱,可是他把人的心靈世界當作一間擺滿了物什的房間來描繪,用他喜歡的比喻來說,如同在織一張“地毯”,輝煌而漫長。與這種路數相反,漢姆生率意地寫下他隨時隨地的感受,小說的開頭就是“我一醒來,就像往常一樣,開始思考今天是不是有什么值得高興的事”——外界有什么樣的景觀,發生怎樣的事,都要由我來決定如何看它,看它是否值得“我”高興。不存在“客觀”這回事。

            這種文學,是一種“使性子”的文學,在一種“活法”的內部申述它、表現它,而非間接地、評判性地展示社會-人心的現實。它的主人公本質上是無用的,不嵌入社會,不承擔責任,拿著家里的錢揮霍,隨意評判自己的父母輩和面前的過路人,挑釁容納他、保護他的城市,放任曾經保護自己的童年的嚴肅世界崩潰,從不去憂心忡忡地談論拯救。這看起來有點忘恩負義,但是一旦你覺得這個人忘恩負義,你就驚詫地發現自己無可挽回地過時了,老了。而且假如你疑心書中的艷遇是電影大片的橋段,是作者給那些窮鬼制造的桃色幻夢,那就錯了,不如說,這是一個從未缺少過自信的人,通過堅持不懈的內心活動而從自我毀滅的命運悄悄溜走。

            所以,雖然《饑餓》做出了不在乎有多少讀者來讀的姿態,它卻一下子走紅,漢姆生在親身體會了流浪的況味后,似乎寫出了很多人從未想到過卻又十分好奇、有所憧憬的體驗。這段流浪終結在海邊:一位船長給了“我”一份貨輪上的工作,使他暫時告別了克里斯蒂安尼亞。雖然他可以告別吃了上頓沒下頓的日子了,但這結局絕不是對之前的苦境的安慰。

            文學與政治的復雜糾葛

            《饑餓》中的“我”以才子自居,胸中有一個長期的寫作計劃,他要寫一個獨幕劇,劇中故事的背景發生在中世紀,故事的主角是一個“熱辣的娼妓,她在圣殿里犯下了罪行,不是因為軟弱也不是出于欲火,而是因為純粹的憎恨上帝”。但他百般努力,到底還是沒寫成。這個情節,跟薩特1938年出版的小說《惡心》非常相似,薩特雖然沒有提到過漢姆生和《饑餓》,可他應該是讀過它的,《惡心》中的洛根丹,同樣生活在一個從不讓他隨意動情的世界里,他一直在同其斗爭的,是虛無感,這一點讓我領悟到,《饑餓》的感染力,也同樣來自對貧困和饑餓背后那種生存之虛無感的表現。為什么會虛無?因為日子一天天地過,星期一到星期日,一輪輪地循環,每一天都是一樣的;因為每天都是一頓飯接一頓飯,每個圖書館里的書都是從A到Z的一成不變的排列。

            洛根丹感到無論在哪里,他都無法和環境相容。惡心感存在于任何地方,而他自己就在惡心之中。他在圖書館里查資料,做研究,想完成一位法國大革命時期的侯爵的傳記——他也沒有完成,一方面是因為他發現紙張和文字記述完全不可靠,另一方面是因為他決心寫“另一種類型的書”,一種“像鋼鐵一樣美麗而堅硬,讓人對自己的存在感到羞恥的書”。

            薩特和漢姆生都在自己的第一部長篇小說里,也就是說在自己的“年輕之作”中,展露了從文學上與前人決裂的抱負。他們都做到了,而漢姆生更為突出,因為他生活的年代更早,開啟了文學及感受力革命的序幕。薩特從未提到漢姆生,其理由大概是政治方面的。漢姆生是個親納粹分子,他面見過希特勒,1920年他獲得諾貝爾文學獎后,甚至把這個獎作為禮物,獻給了納粹黨的高官約瑟夫·戈培爾。

            戈培爾在1933年親自出面安排了漢姆生另兩部小說《大地碩果》和《畜牧神》德語版的發行,這有效地增強了挪威人對德國人的好感,《饑餓》在德國也是賣得最好的。漢姆生相信,希特勒的第三帝國是對歐洲的救贖,相反,英國是歐洲最惡劣的國家,英國開啟的現代性的方向背離了人類的本真。在《饑餓》中,他展露了一種明明生活在城市,卻保持自然人狀態的人的生存樣態,忘記今夕何夕,罔顧國族大事,為了食物和住宿而興沖沖地投入全部的精力,也不以“文明”的理由壓抑欲望。

            在給國際反戰組織寫的一封信里,漢姆生聲稱:“如果德國政府不惜建立集中營,那你們和全世界都必須明白,這一定是有原因的。”這種話的“不正確”讓人震驚,可是直到二戰結束,自己年過八旬、病痛纏身,還被推上法庭審判。漢姆生也從未改變過他的立場,他甚至為希特勒寫了悼詞,并把自己被審判時的辯護詞出成一本書,書名是《在雜草叢生的小路上》。

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